路杨、吴晓东丨“生产者的艺术”：解放区的劳动与文艺

摘要： ...

《“劳动”的诗学：解放区的文艺生产与形式实践》是商务印书馆“日新文库”推出的新书，作者是北京大学中文系助理教授路杨。近日，本书作者与北京大学中文系教授吴晓东一起在京进行新书座谈会，座谈由商务印书馆学术中心编辑齐群主持。本文整理自座谈文字稿。经发言人审定。

《“劳动”的诗学：解放区的文艺生产与形式实践》，路杨著，商务印书馆2024年8月出版

齐群：“劳动”在中文系的研究中可能并不太涉及，您在后记中回顾了自己的成长历程以及在这个过程中逐渐对劳动、劳动者的生活产生的兴趣。请您破解一下，您眼中的“劳动”除单纯作为经济活动之外还有哪些？除了劳动之外，还有哪些生活上的多样性促使您关注到劳动者的文艺生活？

路杨：说到“劳动”这个话题，相信大家并不陌生。我们每年都要过五一劳动节，找工作要签劳动合同，中小学生要上劳动课。我记得小时候有一首儿歌叫《劳动最光荣》，歌曲中除了勤劳的花喜鹊和小蜜蜂，还有一个反面形象小蝴蝶，歌里是这么唱的：“小蝴蝶贪玩耍，不爱劳动不学习，我们大家不学它”，因为“幸福的生活哪里来，要靠劳动来创造”。但大家可能没有注意过，这首儿歌创作的年代其实非常早：这是1952年的一部动画片《小猫钓鱼》的主题曲。动画片里的猫妈妈和小猫一身农民打扮，用寓言化的方式教育儿童要勤劳，做事要专心。而无论动画片还是儿歌，传递给我们的劳动的快乐感和尊严感，实际上带有浓厚的社会主义的文化内涵。

这就提示我们，“劳动”并不是一个抽象的或普遍化的概念，而是携带着一定的文化政治色彩和意识形态内涵的。另一方面，在今天的日常生活中，我们经常面对的可能又是“劳动”话语的某种缺席。比如虽然大家都过五一劳动节，但平时却很少自称“劳动者”，而常说我们都是“打工人”；说起工作时大概也很少会像儿歌里唱的那样，谈到“劳动的快乐说不尽，劳动的创造最光荣”，却往往会说“感觉今天班味儿很重”。而所谓“班味儿”可能恰恰来自劳动的异化。

这就提示我们，“劳动”的概念和话语在不同的时代语境下也在不断发生迁移和转换，在观念和实践的层面，“劳动”的概念有它的历史性和复杂性。而我的这本书《“劳动”的诗学：解放区文艺生产与形式实践》的一个最初的关注点，就是想看看在现代中国一百年的历史进程中，从蔡元培、李大钊所说的“劳工神圣”，到抗战时期的延安提倡的“劳动光荣”，“劳动”作为一个现代概念，到底经历了何种观念上的变化，又如何发展出了一系列实践形式和社会建制。简单来讲，如果我们说“劳动光荣”，那么劳动为什么光荣？对古代中国人而言，劳动光荣吗？在民国时期，陕北农村不识字的老百姓那里，劳动光荣吗？如果我们对这些问题感到不确定，就要进一步追问，这种“光荣”又是在什么时候、由什么人、以何种媒介和形式所赋予的？这就涉及在20世纪40年代以延安为中心的解放区，“生产劳动”的位置和意义问题。一方面，在政治史与社会史的层面，解放区发起了一系列以“生产劳动”为中心的变革性运动，比如大生产运动、劳模运动、劳动互助、土地改革等等，深刻地改变了当地的农村基层社会；另一方面，在文学史和艺术史的层面，“生产劳动”以及上述一系列运动或事件，也深刻地影响了解放区文艺的生产机制和形式内景。

这本书关注的正是这段独特的历史、文学与艺术。我想要具体探究的是，在解放区的文化政治语境下，“劳动”和“文艺”之间是如何相互作用的？一方面，生产劳动如何影响了文艺的生产机制。比如大生产运动中，作家、诗人、画家也要参加开荒、秋收、纺线，那么在这个过程中，知识分子如何改造了自身的主体意识与工作方式？再比如文化下乡运动中，我们的文艺工作者为什么要和老百姓“同吃、同住、同劳动”呢？另一方面，文艺生产又如何反过来作用于生产劳动乃至政治实践。解放区文艺如何塑造了新的“劳动”的观念、价值和形式，甚至如何参与了生产劳动的组织过程。比如古元的木刻版画、鲁艺的秧歌剧《兄妹开荒》，如何影响了陕北农民对“劳动”的理解？赵树理、丁玲、柳青的小说关于“劳动”与“斗争”、“翻身”与“翻心”之间的关系，又提供了何种不同的政治想象力？这都是这本书试图通过历史爬梳和文本细读想要深入探讨的问题。

我也非常感谢齐老师刚才提到成长经验的问题。这是一个兼具个人性与当代性的问题。所谓个人性是因为我从小在一个生产通讯设备的国营工厂长大，在我人生的前十八年中，工厂以一种特别具有中国特色的体制化的“单位”的形态，以及一种社会主义大家庭式的共同体形态，构成了我童年记忆里非常踏实、非常温暖的一面。而说到当代性，正像大家所熟知的那样，新世纪以来的当代文学创作中涌现出一批作家作品，如“新东北作家群”的创作，再比如近年来的一系列大众文化实践尤其是电影、电视剧领域，从《钢的琴》到《漫长的季节》，我们看到越来越多关于20世纪90年代以来的工厂与工人命运的呈现与讨论。其中触及的一些问题也和我自身的成长经验和现实观察有很大程度上的契合，也构成了我自身展开学术研究的一个内在的动力。这也让我意识到，自我的生命经验并不完全是个体性的，这背后一定有其历史的来路。

齐群：无论是从您写作的问题本身出发，还是从您的研究与您个人成长经历的关系来说，这些并不是单纯的书本式思考的结果。我们知道，很多探讨容易把研究对象与自己的生活割裂开，造成浮在表面上的研究。

刚才咱们讲的是“劳动”这部分，我对“诗学”的理解可能稍微有些偏差。路老师的这本书中涉及大量的非文学的艺术表达形式，所以想请教一下吴晓东老师，您是怎么理解解放区有非常多的非文学式的艺术表达，它跟文学之间又有怎样的关系呢？

吴晓东：这涉及路杨研究的某种独特性、原创性和特殊性。换句话说，路杨处理的解放区文艺恰恰是一种实践性的文艺、生产性的文艺，或者说是跟劳动形态密切相关的文艺，所以才聚焦“劳动”这个概念。路杨关于“劳动的诗学”的讨论，在我看来是最有原创性的。

大家知道，劳动可以说是人类文明史上最重要的概念，没有劳动甚至没有今天的人类世界，像路杨这样从解放区的文艺中生成“劳动诗学”的概念，我个人认为是她原创性的生产，或者说原创性的学术话语的生成。从诗学和理论的角度探讨文学创作劳动，以前是个空白。按照我的判断，路杨差不多从空白处生成了她的学术生长点，用一个不恰当的概念来说的话，她做的多是“无中生有”的学问，在某种意义上，学术研究的原创性就体现在“无中生有”。

“劳动”，大家都了解，我们每个人整天都在跟劳动打交道，劳动也被理解成文学和艺术的起源。鲁迅一个著名判断，他说原始人开始都没有话语，是劳动生成了话语。原始人一起砍木头，非常吃力，有一个人喊出“吭唷吭唷”，其实就是喊口号，鲁迅说这就产生了创意，产生了文学。鲁迅自己也开玩笑说如果他是某一个文学派别的隶属者，那么他属于吭唷吭唷派。劳动其实是文明史中非常重要的概念。放在解放区文艺生产的背景下，它也就具有了生产性。在路杨的研究中，“劳动”是中介性的概念，一方面连接着解放区的文艺生产，解放区的文艺是文艺工作者们在劳动中生成的，在运动中生成的，甚至在大生产运动中生成的，在秧歌剧的文艺实践中生成的。但是另外一方面，劳动也生成了所谓的文本，就是解放区特有的文艺形式。

解放区的文艺按照一般人的理解可能是不大有形式感的，不大有文学性的，但是路杨这本书的创造性恰恰在于从解放区的文艺文本中发掘了特有的文艺形式和文学性。我当年读她博士论文的时候，就觉得赏心悦目，因为她把解放区文艺形式的某种特殊文学性、审美性给挖掘出来了。这种审美性就像刚才齐群所说的，跟解放区特有的文艺生产方式密切相关。这个话题可能路杨回答起来比我更精彩。谢谢。

齐群：刚才吴老师在一般意义上向我们分析了解放区的文艺形态和劳动。我在读这本书的时候，注意到路老师专门提及古元和赵树理。在具体的文艺形式上，您觉得古元的版画和大众比较熟悉的赵树理小说之间是怎样的内在联系？在这样形式差异很大的情况下，他们的作品所表达的劳动内容，在解放区的这个环境里有怎样的一致性？

路杨：您将古元的版画和赵树理的小说相联系，触及了一个核心问题。这本书的研究对象叫做“解放区文艺”，但我们更熟知的概念或许是“五四文学”“人的文学”，但我们很少讲“五四文艺”或“人的文艺”。这就意味着，在“解放区文艺”这样一个在当时很常见的提法背后，其实蕴含着一种新的整合性的文艺观念。比如当时流行这样一个说法“文艺不分家”，正是要将戏剧、音乐、绘画、诗歌、小说、报告文学等等整合为一个大的“文艺”概念，在不同的文学、艺术的脉络上，打破各种艺术门类的边界及其各自的形式传统，同时也打破了艺术家既有的实践方式。此外，这种整合也和刚才谈到的“劳动”观念有关。从1930年代开始，如鲁迅谈到的“吭唷吭唷”派，正是在马克思主义的理论脉络中，从艺术的“劳动起源论”出发，决定了文艺在这个时期如何被生产。也就是说，文艺要回到群众的劳动生活中去，在一个社会生产、文化生产和政治实践彼此联动的结构中，去整体性地看待文艺的生产问题。“劳动”由此变成了一个轴心，决定了文学艺术的生产方式，而文学艺术也开始从不同的艺术门类、不同的形式脉络出发，共同包围在社会生产、文化生产、政治实践多个层面上的问题。

您提到这本书中关于古元木刻版画的讨论，这也是我在整本书中写得最兴奋、最动情的部分。为什么要处理古元的版画，并不单纯是因为学界正在提倡跨学科的研究趋势，这只是非常外部的原因，更内在的原因恰恰在于“解放区文艺”本身的整合性，以及生产劳动在这个过程中所处的轴心位置，由此决定了我们正需要用这样跨学科的方法去重新理解文学与艺术之间的关联。我们一般认为赵树理的小说很通俗，但赵树理自己很清楚，这些小说能印多少呢，又有多少人能读到呢？如果不编成戏，那些不识字的老百姓其实是看不懂的。这就提出了一个问题：从“五四文学”“人的文学”到“延安文艺”“解放区文艺”，正如有研究者已经揭示的那样，其中一个重要的变化在于从印刷文化到视听文化的转移。印刷文化是以文字为中心的，它的生产、传播与接受是以识字能力为依托的；而视听文化则诉诸图像或声音，它所面对的受众哪怕不识字、没有受过多少文化教育，也是可以看懂的，也可以从中接受政治或文化层面的教化，也能获得审美愉悦。这在根本上触及的是一个文化民主化的问题，即文化水平不高的工农群众如何享有文艺欣赏甚至参与文艺创作的权利问题。在这个意义上，赵树理自身的实践也特别强调文艺的跨媒介性，他的小说都是可以编唱、可以表演的，像很多研究者注意到的那样，这些小说具有很强的声音性或可说性。在这些层面，赵树理的小说和其他更具实践性的艺术门类之间也是具有相通性的。

古元《播种》（木刻版画），1939年，珠海古元美术馆

古元《运草》（木刻版画），1940年，珠海古元美术馆

齐群：非常感谢路老师精彩的分析。从印刷文艺向视听文艺的转变，在当代也在发生，比如过去十年从图文阅读到短视频的转变。    

回到延安根据地的历史情境下，除刚才强调的路老师在“劳动诗学”的学术空白上有突破性外，还有一个学理上很重要的突破，那就是想打破现当代文学研究中政治和文学二分性的讨论框架。把视域放开一点，从解放区拉展到整个20世纪三四十年代的中国，当时还有上海的城市文学，我们请吴晓东老师做一个简要的比较。在您看来，城市文学，比如鸳鸯蝴蝶派、林语堂写《京华烟云》等，和解放区强调从劳动生成文艺创作有什么区别？二者又有什么内在联系？ 

吴晓东：从政治的角度来理解和介入解放区的文学，是一个非常重要的视野。解放区的文学在某种意义上可以这样概括：文学就是政治，政治也同样是文学，它突破和超越了文学、政治的二分法。从普遍意义上讲，文学排除不掉政治，驱除不了政治，某种意义上文学就是政治性的，只不过政治性的体现或有不同。

比如1930年代上海的文学，当时上海有三大文学流派。一个是鸳鸯蝴蝶派，创作大家都熟悉的通俗小说，也许在这些小说中，政治性是稍微弱化的，面向的更多的是市民文化。但是市民文化从今天的意义上看，仍然有市民文化的政治性，它是另外一种政治性。第二个文学流派是新感觉派，也就是先锋文学派，以刘呐鸥、穆时英、施蛰存为代表的作家创作出所谓的新感觉派小说。这批小说的先锋性特别强，但是先锋性在某种意义上也可以理解为政治性——政治性中的先锋性，或者说先锋性中的政治性。这仍然是理解新感觉派小说中现代主义的重要视野。第三个作家群就是所谓的左翼作家群，像茅盾、丁玲等作家。丁玲后来到了延安，她的小说《我在霞村的时候》是可以纳入五四小说那种纯文学视野中来理解的。但是1930年代上海左翼作家其实是政治性、政党性最强的，在某种意义上，丁玲之所以走向延安正是因为左翼作家所给予的力量。从这个意义上，可以说政治性这个话题可以做不同时期、不同时段的具体分殊，但是文学和政治始终纠缠在一起。

齐群：从吴老师刚才的评论中，我们知道在文学和政治的二分框架下，在1930年代的上海，依然会有这样内在的交涉。我还想问路老师一个非常当代的问题，也跟刚才吴老师所讨论的有很密切的关系，即现代人劳动的异化。我们知道，在如今的短视频和脱口秀节目中，有大量关于劳动和职业生活的作品。这些作品和您所讨论的实践性的文艺，是不是可以纳入统一的分级框架里？您觉得分级框架对当下的文艺创作是否同样具有适用性？

路杨：您谈到的问题的确很“当代”。和八十年前的解放区文艺相比，我们今天对于“劳动”的理解显然更加开放：在体力劳动、生产性劳动之外，脑力劳动、精神劳动、情感劳动、数字劳动，都在我们关注的视野之内。对新的劳动观念提出要求的，正是当代世界劳动形态的多元化与复杂化。这意味着，“劳动”“劳动者”“文学”“艺术”等一系列概念既呈现出更复杂的经验形态，也面临着后工业社会与全球资本主义等新的现实结构带来的挑战，同时也对我们今天新的劳动想象，或新的劳动文化的构建提出难题。您提到的短视频、短剧或脱口秀，比如对“打工人”处境的喜剧化呈现，或对“班味儿”的辛辣调侃，实际上正是以戏仿或反讽的方式对劳动的异化展开批判，尽管有些创作可能也包含着某种犬儒主义或虚无主义的倾向，但其中包蕴的批判力与反抗性仍值得重视。

此外，我自己在书中特别关心的“劳动者自己的创作”，在当下也呈现出新的形态。在打工文学、工人诗歌、范雨素、胡安焉的写作之外，还有社区戏剧、乡村春晚，我们会看到不管在城市还是农村，有这样一些爱好文艺的普通劳动者，通过业余文学小组、社区文艺队、乡村剧团这样的方式，用文艺讲述自己的故事，表达自己的生活感受，组织自己的文艺生活。今天在短视频平台上有很多普通劳动者，比如农村的手工业者、出海打鱼的渔民、货车司机、建筑工人、家政工，也在用短视频记录自己的日常生活和工作，抒发自己对生活的认识，或展示自己的才艺和爱好。这或许不能算是“文艺创作”，但“文艺创作”本身的边界可能也越来越模糊了。随着创作者与接受者身份的多元化，尤其是创作和接受媒介的巨大变化，我们构想“劳动文化”的方式是不是也在发生变化？换句话说，“劳动”和“劳动者”本身的变化，是否也影响着“劳动文化”的范畴和实践形式，它的边界、主体、对象、内涵，由谁来主导、组织和实践，可能也呼唤着一种新的开放性和想象力。我想，这都是当下的经验或现象与历史之间的可沟通之处。

这本书的封面设计是一个抽象的“人”的形象。虽然我没有和设计老师沟通过，但我觉得这个设计抓住了这一研究关注的核心，正是劳动中的“人”。不管是在1940年代的解放区还是在今天，“人”始终是劳动生活的核心。尤其是在今天这样一个艺术媒介的多元化与大众消费文化的语境下，如何以文艺实践的方式辨认与再现“劳动的人”的身份与经验？如何重新认识与想象劳动者的主体位置？重新创建一种“生产者的艺术”是否可能？我想，从这些问题出发来反观解放区文艺，就必须要尝试回答：解放区文艺的历史经验对今天而言还是不是有效的？如果不是，那么这一经验为何失效？如果还有效，我们又将如何重启这一资源？我想这些都是非常具有当代性甚至未来性的问题。

齐群：感谢路老师的畅谈。的确就像这本书的封面一样，“劳动”的诗学，是劳动者自身能够生产出来的。同样，我们每个人都是完整的人，都有自身的需求，而文艺是很重要的表达形式，可以成为我们表达自我的途径。