《小手》作者巴尔瓦：儿童被羡慕也被恐惧，他们获得爱的渠道闭塞而狭窄 | 专访

界面新闻记者 | 实习记者 陈璧君 记者 尹清露

界面新闻编辑 | 黄月

按：“正面连接”的报道《从家中偷走一个11岁女孩》日前引发广泛关注，也再次激起了关于“儿童之恶”话题的讨论。那些孩子为什么会亲手领着他们的“朋友”走上被侵犯、被强奸的道路，他们自己又遭遇了什么？近几年来，每每有残酷的校园霸凌、未成年人伤人甚至杀人事件发生，类似的话题一再被提起。是今天的孩子变得更道德败坏了吗？为什么会这样？我们的社会出了什么问题？如何才能规避这一切，孩子应该受到怎样的教育或怎样的惩罚？而因伦理和隐私方面的复杂考量，对这些恶性事件背后真实的儿童困境的分析往往浮于表面，这不仅无益于困境的解决和儿童的福祉，也加剧了成人对儿童心灵的误解和偏见。

我们都曾是儿童。从童年到成年是天然的还是人为的过程？对儿童来说，那些成年人难以理解的游戏仅仅是一种消遣吗？儿童世界的暴力与创伤归根结底是成人世界造成的吗？成人又应该怎样看待所谓“童真”呢？西班牙作家安德烈斯·巴尔瓦（Andrés Barba）的文学创作，在某种意义上抛出的就是这些问题。

巴尔瓦的小说展现了神秘的、野蛮的甚至骇人的儿童世界，颠覆着成年人对纯真童年的扁平幻想，也挑战着现代人未经审视的生活态度。在《光明共和国》里，小镇褪下平静的表象，森林中的孩子们来路不明、行踪诡秘、持刀杀人，社会规范和道德秩序逐渐崩塌；在《小手》里，小女孩在孤儿院被杀死，而她们只是在实践着属于自己的“爱的游戏”。这两部小说向成人读者抛出了尖锐的问题：当一个社会无法接纳、拒绝承认甚至是忌惮恐惧于儿童的天性，身处其中的人是否都应为此负责？

巴尔瓦的创作几乎总是概念先行的，对语言哲学的敏锐洞察与他的现实关注密切交织，于是有了一个个乌托邦的又或者是反乌托邦的世界。从这一点看，他的写作同时有着很强的行动性，在儿童文学里创造游戏的花园，给予孩子真正的玩乐时光，在政治寓言和奇幻叙事中缔结承担的、反思性的思想主体。正如他自己所说：“没有新的语言，就无法创造一个新的社会。”

01 儿童的暴力令人震惊，因其动摇了成人对童年的美好幻想

界面文化：你的许多小说都深入探讨了儿童的精神世界。此外，你还创作了4部儿童文学作品。你为什么如此关注儿童群体及童年主题？

巴尔瓦：童年在世界各国的文学史上都是一个母题。童年凝聚了社会所定义的童真、纯洁的力量，吸引着成人的关注，也会引发社会的情绪。不仅是童年的概念本身，社会文化对童年的整体情绪和态度也值得关注。

西方社会文化对儿童和童年的态度总是自相矛盾。一方面，童年被视为如天堂般没有义务或规则、只有纯粹的快乐与本能的阶段，成年人对此羡慕不已；另一方面，成年人又恐惧童年，因为孩子们是如此纯真且富有能量，我们难以真正洞悉他们的内心。

界面文化：你在一次访谈中提到，“童年”这个概念本身就是非自然的产物，“童年是快乐无忧的”这种看法也是非常现代的。这让我想到尼尔·波兹曼的著作《童年的消逝》，他认为印刷技术普及导致知识的口语传播形式被文字读写取代，“童年”就产生于这种人为的文化鸿沟中。你认为当下社会对“童年”的看法是否存在着类似的鸿沟或误判？你创作儿童文学作品时，是以成人的视角还是以儿童的视角来创作的呢？

巴尔瓦：社会创建了教育体系和各类机构，期望尽早将他们培养成公民和成年人，童年与成人之间的文化鸿沟也就被人为地消除了。当某件事物像这样引发两种迥异的社会心理，一边羡慕一边恐惧，就说明我们无法与其中蕴含的能量和谐共处，这尤其体现在童年与社会之间的关系方面。

另外一个我很关注的元素是暴力——不是成人对儿童的暴力，而是发生在儿童之间的暴力。实际上，暴力似乎也是童年阶段的一种自然状态，但我们为童年构建了一种如天堂般的幻想，认为那是不可触碰的幸福与纯真。看到孩子们表现出眼神、肢体上的冲突行为时，我们往往感到震惊和紧张，因为这动摇了成人对童年的美好幻想。当然，我在想象儿童之间的暴力和交往过程时，因为没有办法真正走进它，本质上也是一种虚构。

界面文化：在《光明共和国》《小手》《消磨》里写到的童年暴力和创伤元素，是你创作儿童文学时会规避的吗？还是说，你会将这些元素以某种变形融入到儿童文学写作中？

巴尔瓦：在回答这个问题之前，我认为每个创作者都需要思考一个问题——创作儿童文学的目的是什么？为了娱乐还是为了教化？这两种目的在某种程度上是此消彼长的，如果将儿童文学纯粹视为娱乐，它的教化功能就被削弱了。

这也与另一个问题相关联：我们应该告诉儿童什么？是否应该帮助他们理解这个世界？我们是为儿童提供工具，使之有能力理解和应对世界，还是让他们按照自己的方式和节奏来理解世界？

我想举个例子，我写的第一本书讲了一个非常简单的故事：在一个小村庄里，天上的星星突然暗灭了。村里的智者说，其实星星并没有消失，天空中有一个开关，只要搭起梯子爬到最高处打开开关，就能重新点亮星星。于是众人把家里的梯子贡献出来，想共同建造一个长梯。但有一位老人拒绝为集体做贡献，他说星星亮不亮和自己一点关系也没有。但后来当一个孩子和他建立了私人的友谊，他就愿意把梯子以个人名义借给这个孩子，如此，村里人实现了集体的愿望。对这位老人来说，个人之间的爱是超越了共同体的爱的。当我把这本书给一位西班牙的儿童文学编辑时，她不认同我撰写的这个结局，认为共同体的利益应当是高于个人的。这就引发了一个教育理念上的冲突：我们应该教育孩子们重视怎样的价值观？是以真理为导向，还是以道德为导向？这样的冲突在创作儿童文学时是常常会遇到的。

界面文化：西方社会文化给人的印象通常是个人价值优先于集体价值。在这个例子中却反过来了。

巴尔瓦：是的，这确实很少见。但这个例子很好地展示了在儿童文学创作中，作者的个人信念与想给儿童呈现的“应然”世界之间的冲突。创作者有着自己对现实的看法，但他们认为孩子应该学习的观念可能与此不同。

英国作家罗尔德·达尔（Roald Dahl，代表作为《查理和巧克力工厂》）影响了我对儿童文学的看法：对儿童文学来说，最重要的应该是让孩子们感到兴奋和愉悦。儿童最重要的驱动力就是快乐，如果阅读本身不能带给他们快乐，他们永远不会主动接触文学，只会在家长或学校的要求和逼迫中读书。我想创造一个令人快乐的花园，邀请孩子们过来玩一玩，就是我写儿童文学的最大原则。

02 游戏于成年人是消遣，于儿童则是一种生命形式

界面文化：小说《小手》取材于真实故事。在新闻报道中这类故事通常会被描述得很恐怖，但你却书写了儿童群体内部的隐秘世界，这个世界将游戏中的暴力和真正的暴力区分开了。小女孩玛丽娜受到了其他女孩的暴力对待，但在她发明的洋娃娃游戏里，是她教大家表达对彼此的爱。“游戏”在这里意味着什么？你认为“游戏”能治愈“暴力”吗？

巴尔瓦：这个故事源自巴西作家克拉丽丝·李斯佩克朵（Clarice Lispector，代表作有《星辰时刻》等）的作品，这是作家的女仆分享的亲身经历。女仆曾在孤儿院生活，她们中的一个女孩死去了，其他女孩把尸体当成洋娃娃“玩耍”了一个礼拜。这个故事让我印象深刻，初听时我感到一种复合性的恐惧与惊奇，无法确定这种感受是恐惧还是迷恋。

后来我逐渐意识到，我对这个故事的恐惧正是来源于成人视角，而对它的迷恋则来源于孩子的视角。从成人世界来看，这是一种令人想要规避的野蛮和暴力。但在儿童的世界里，这实际上是一则关于“爱的游戏”的故事。

这个故事里有两个重要元素。一是“失乐园”，那些女孩生活在一个封闭的孤儿院中，玛丽娜这个新来的孩子就像是来自新世界的使者，会在孤儿院这个旧世界引发对比、冲突、悲伤，但也会激发新的事件。

第二是游戏，儿童和成人对游戏的态度是不同的。成人玩游戏通常是为了消遣时间，他们往往也认为儿童的游戏只是“弄着玩儿”。然而，儿童对游戏是非常较真的，这不啻为一种生命形式，他们在游戏中投入了全部的心力，就像我们在生活中体验生与死，儿童把这些体验带到了游戏中，所以在游戏中才会出现杀人或死亡，对他们来说游戏是生死攸关的。因此，游戏在儿童的生活中是极其严肃的，这也是为什么我们需要从儿童那里学习游戏的真正意义，重新看待游戏和我们的生命。

界面文化：“失乐园”这个概念非常有趣，它是否根植于《圣经》的宗教文化？在中国文化中，我们几乎不会把孤儿院与“失乐园”联系起来。

巴尔瓦：“失乐园”是指《圣经》里亚当和夏娃的伊甸园，一个原本无忧无虑的所在。亚当和夏娃因为偷吃禁果被迫离开天堂的时刻，也是他们意识的开端，完全无忧无虑的生活状态就此结束，他们开始体验人间疾苦。对我来说，天堂是一个封闭的、自给自足的圆形结构。在这个“圆”之中，我们无需在自身与他人之间反复比较，也就更为幸福。

我觉得现代人使用社交软件也是一个不幸福的来源，因为总是会拿自己的生活和他人的生活比较，所以它某种程度上就是一种“失乐园”。当一个封闭的“圆”被打开，天堂就结束了。因此，在西方文化中，离开天堂意味着意识的开始和天堂的结束。

界面文化：除了创作小说，你也是一位多产的翻译者。语言和哲学的学术经历对你的创作产生了怎样的影响？比如在《光明共和国》中，32个孩子自创了一种新语言，你写到，孩子们的出发点似乎“完全是游戏和创造的冲动”，而非“索绪尔关于语言符号具有任意性的理论”，这看起来就好像含有你对自己所学的一种“反叛”和反思。

巴尔瓦：哲学和语言学的学习经历确实对我的写作生涯有很深的影响。我的创作几乎总是“概念先行”的，或者说以概念为导向，而非简单地构思一个故事。有些作者更关注叙事或情节的发展，而我不论是写小说还是随笔，通常都源于一种哲学上的疑问，想要探讨一些概念和想法。

例如，我构思《光明共和国》时主要思考的有两个问题。第一，什么是童真？第二，如何看待社会或集体的共罪及其应负的责任？在这部小说中，政府的追捕使孩子们全部丧命，那么政府应该如何处理这种集体性的罪责，是接受认领这份罪责还是否认它？

抛开这本书的内容来看书名，“光明共和国”本身就是儿童想要创造的一个新世界，也可以说是天堂或乌托邦。在创造天堂时首先需要一种新的语言，所有的乌托邦都需要语言的发明。比如，一对恋人相爱时往往会为对方取一个独创的小名，在此之前恋人从未被这样称呼过，这就是创造新语言的一种体现。我们在创造新的语言和词汇时，也在以某种方式重新定义现实，现实和语言之间是双向的互动，这就是小说里这群孩子们通过发明语言来构建新社会的原因。没有新的语言，就无法创造一个新的社会。

03 每个人都深切地渴望被爱，而儿童获得爱的渠道闭塞又狭窄

界面文化：我在你的作品中确实发现了许多乌托邦式的概念。例如在《消磨》中，当女孩进入青春期，她对自己的身体变化非常敏感，生活琐事也越来越令她难以忍受，于是她逃到了公园里。公园可能就是她的一个乌托邦，一个属于她自己的空间。之后，她又因为拒绝进食被关进了一个治疗厌食症的封闭式诊所。

巴尔瓦：我写这个故事时最关心的就是厌食症这个现象。从病理学角度来看，厌食症是一种有害健康的、需要介入治疗的疾病。但从哲学角度来看，厌食症的体验类似于苦行，是对纯净和神性的追求和对动物性的剔除，例如拒绝进食或者吃素，这些行为都是对世俗世界的否认，厌食症在某种程度上几乎可以被视为一种宗教性的审美追求。

因此，这里有几个重要的概念：首先，什么是正常？厌食一定是一种疾病吗？那么与之相对，什么才是真正的健康呢？其次，我们是否应该保护那些想要自我毁灭的人？自我毁灭是否也能够成为人面对生活的一种选择？

在这个关于厌食症的故事中，标题“消磨”并不单单指厌食症对女孩体重与体型的消耗，也指向女孩在家庭和诊所中体验到的爱。女孩通过厌食症为自己建立了一个自我隔离的坚固结构，诊所里结识的朋友给予她爱和陪伴，打破了厌食症的隔离。但是，无论是家庭里的亲情，还是在诊所建立的友谊，这些爱的关系总是极其脆弱的，最后都慢慢地消磨掉了。

界面文化：最近有一篇报道讲述了一个11岁的中国女孩的故事。她在接受义务制教育时成绩不好，父母在学校的劝退下让她辍学。女孩的父母忙于生意疏于照料她，她被关在家里更加身心孤独，于是通过互联网结交到了一群处境相似的朋友，这个小圈子却又把她带进被暴力、被性侵和被迫卖淫的深渊。女孩的悲剧是多方面的，缺乏爱和陪伴是其中一个重要原因。

巴尔瓦：这是一个悲剧。不论是这个事件里女孩遭遇的暴力，还是其他类似的令人感到恐怖的儿童事件，它的恐怖性就在于儿童获得爱的现实渠道是如此闭塞和狭窄，以至于愿意通过如此令人绝望的方式得到哪怕是一点点“爱”。实际上，我们每个人都深切地渴望被爱——不是狭义上的男女之爱，而是广义上的交流和关爱，在所有由人类造成的痛苦中，都深藏着对爱的渴望。因此，我们更应该对这些儿童给予同情和关注，而非不解甚至鄙视。

界面文化：《消磨》是《正当意图》这组短篇故事中的一篇，《正当意图》的四则故事《血缘》《消磨》《夜曲》《马拉松》代表着什么，“正当意图”这个词指的是什么？

巴尔瓦：读者可能会发现，在《正当意图》的四个故事里，每个主人公都有些病态，各自胶着地处在他们人生中的某一个阶段，将自己的全部意志、愿望或爱投诸单一的点。比如说《马拉松》里男主角就把生活的精力和关注点都放在跑马拉松上，《消磨》里的女孩也是这样，她全心全意地用厌食来对抗世界，将厌食作为一个正当意图来坚守，即便在家人看来她这么做毫无必要。

这样的形象似乎同时具有愚蠢、执着、神性的特点，就像圣人和愚人也是相似的，他们都把自己的执念置于生活的最中心，一切都围绕其打转。所以，我在小说中非常关注事物辨证矛盾的两端，会书写事物之间相反又相似的特性——就像厌食症一样，它是一种确凿的疾病，但同时也包含着彻底的解放的一面。

04 疫情让很多人经历了幽灵般的生活

界面文化：你在2023年的新作品《前世的最后一天》(El último día de la vida anterior)，里讲了一个关于“鬼魂”的故事，这和你以往的虚构方式好像不太一样。能聊聊你构思这个故事的动因吗？

巴尔瓦：《前世的最后一天》目前还没有在中文世界出版，这部作品的创作源于一种特别的图像感受。我写每本书的动因都不同，有些书源于概念性的构思，比如我写《光明共和国》是想创作一部政治寓言。《前世的最后一天》的灵感则源于一幅图像，它也和我写作的母题有关：在一座房子里，一位女性通过房间内的镜子看着她自己。我想象她通过房间的镜子能看到自己前一天所做的事情，她日复一日地进入这座房子去观看前一天的自己，并为后一天的自己预设前一天的行为“脚本”。我们通常无法从外部看自己，所以，偶尔在录影中或者镜子里看到自己时，我们会有一种新奇的、陌生化的感受。

疫情期间，这种感受变得尤为强烈。大家都被困在家中，仿佛成了自己生活的幽灵。我们的真实生活仿佛在外面发生，而我们自己则如同生活在一个虚幻的世界中。看着镜子中的自己，我们常常无法认出自己是谁，这种隔离的、停滞的、不真实的感觉与书中那位女性的经历相似。因此，我觉得这幅图像和疫情期间的共同体验非常契合，疫情让很多人都经历了这种幽灵般的生活。

界面文化：“鬼魂叙事”有着深厚的文学传统，拉丁美洲文学中不乏类似的讲述方式，这和你的写作是否有内在关联？

巴尔瓦：一方面，我的创作受到英语文学的影响，英语文学中也不乏鬼魂叙事的传统。对我来说很重要的两位英语作家是狄更斯和亨利·詹姆斯，尤其是后者。所有写出伟大的鬼魂故事的作家几乎都是现实主义作家，现实主义和鬼魂叙事在某种程度上紧密相连。鬼魂故事要讲得有效，就必须非常真实，内部必须有很强的现实逻辑性。

另一方面，我确实也受到拉美文学的影响，尤其是拉普拉塔河流域的文学，即拉美文学里靠近阿根廷、乌拉圭这一区域的文学，以博尔赫斯为代表人物。博尔赫斯和卡萨雷斯（Adolfo Bioy Casares，阿根廷记者、小说家、翻译家）曾编纂过一本幻想文学故事集，幻想文学几乎成为了拉丁美洲文学的标志。

拉美文学中的鬼魂叙事与英语文学有所不同。如果说英语文学常常严格区分鬼魂世界和正常的生活世界，二者之间有一条明显的分界线，鬼魂被视为现实中的“异物”，那么拉美文学中的鬼魂世界和活人世界是平行的，死者的鬼魂能与生者共存，且被视为现实的自然延伸。这和东方文化对鬼魂的看法也有相似之处，不知道是不是这样？

界面文化：中国文化中确实有着丰富的鬼魂和灵异故事的传统，鬼魂被视为现实的一部分，有时它与一些灾难或困境相关联，民间相信这些灵异现象可能一定程度上反映或引发不幸。我们也会从道德的角度来理解鬼魂的存在，比如说你做了背德之事，鬼魂就会扮演惩戒的角色；而如果你做了好事，鬼魂则会保护你。

巴尔瓦：据我所知，中国人是有祖先崇拜的，会相信自己的生命与祖先的灵魂在某种程度上相互联系，因此鬼魂具有如神明一般的保护性力量。在西方不太一样，鬼魂常常被看作是一种威胁的、有敌意的存在。在拉丁美洲的文学传统中，鬼魂和现实世界边界更模糊。一个最显著的例子是墨西哥作家胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，这本书可以说是20世纪西班牙语文学中最杰出的鬼魂小说之一。书中生者和死者的界线完全模糊，读者读完后也无法分辨谁是活人、谁是死人，这种模糊性正是小说的魅力所在。

你提到中国文化里鬼魂的预言和道德规训作用，西方也是如此。一个常见的叙事动机是某人由于生前未能解决某件事情，与现实世界的联系并未完全斩断，因此鬼魂处于两个世界之间的“半生半死”状态，需要通过和活人之间形成互助的契约或承诺来完成未竟之事，以便完全进入死亡的世界。因此，西方的鬼故事往往也是道德寓言。

界面文化：今年你获得了阿根廷国籍，是什么让你决定申请阿根廷的公民身份？我们知道阿根廷和西班牙之间有深厚的历史渊源，你如何看待这两个国家之间的文化差异呢？

巴尔瓦：15年前我就和一位阿根廷女子结为夫妻，这10多年里，我都不在西班牙而是在阿根廷生活，我的孩子也出生在阿根廷。拥有西班牙和阿根廷的双重国籍并非意味着对西班牙国籍的否认，反而公民身份的转换让我产生了一种近似解脱、或者说拓宽和延展的感受。

我和阿根廷的关系，不仅仅是与我的妻儿的私人关联，更是与阿根廷所在的整个拉丁美洲的联系。我对拉美文化是如此熟悉，它仿佛已成为我身体的一部分。同时，我感到自己像是摆脱了对身为“西班牙人”的认同，也跳脱出了一种流行的、过于狭隘的民族主义视角。过于狭隘的民族主义是一个病症，因为它往往伴随着对其他文化的贬低。如果我们不去拓宽自己的视野，主动了解其他国度的文化，也无法成为真正健康的民族主义者。因此，从狭隘的民族主义中解放出来，对我来说也是一种自我疗愈。